|
There are no translations available.
<უკან დაბრუნება...<<<საინტერესო სტატიები//ხელოვნება>>>
ბუგეული (გადიდებისთვის დააწკაპუნეთ ფოტოზე - (+))
იუზა ხუსკივაძე - XVI საუკუნის ქართული კედლის მხატვრობის ისტორიიდან // ხელოვნება. 7-8, 1992 წ., გვ.16-34
ცნობილია, რომ შუა საუკუნეების ხელოვნებაში განუზომლად ბატონობს ზოგადობის პრინციპი, რომელიც ფარავს ცალკეულს და კონკრეტულს. ცნობილია ისიც, რომ ამ ხელოვნებაში ყოველივე ეფუძნება წინასწარ დადგენილ და წინასწარვე მკაცრად განსაზღვრულ შეთანხმებებს, თემათა და მოტივთა რეგულარობას, წარმოსახვის საშუალებათა გარკვეულ შეზღუდვას და დაკანონებას. ამ პირობით - განყენებულ შუასაუკუნოვან ხელოვნებაში თავისებურად ჩნდება ის ისტორიულ პირთა პორტრეტი, რომელსაც, როგორც სახვით თემას, ზოგადსა და დაკანონებულში შემოაქვს ინდივიდუალური, პიროვნული, მეტიც, ხშირად აქ ისეც ხდება, რომ მის გამო რაღაც გარკვეული თვალსაზრისით იცვლება კიდეც ტრადიციულად ქცეულ სტრუქტურა. მოგვიანო დროისათვის ამგვარი ტენდენცია უპირატესად ხალხურ ხელოვნებასთან წილნაყარ ძეგლთა მოხატულობაში აშკარავდება, როცა კტიტორთა ესოდენი სიმრავლეა და როდესაც უფრო უშუალო და თავისთავადია ამ გამოსახულებათა მიმართ ოსტატის დამოკიდებულება. ეს თავისუფლება, ოსტატის ეს შეუზღუდაობა, მართალია სხვადასხვა მხრივ ვლინდება, მაგრამ მთავარი მაინც ისაა, რომ არსებითად მისი მეშვეობით ხდება ეროვნული შემოქმედებისათვის დამახასიათებელ თავისებურებათა წარმოჩენა. კტიტორთა "პორტრეტის" საგანგებოდ გამოყოფა ამიტომაცაა გამართლებული. ოღონდ ვიდრე ამ პორტრეტზე სიტყვას გავაგრძელებდეთ. ვიდრე დავაჯამებთ ყველა იმ მხატვრულ ნიშან - თვისებებს რომლებიც განხილულ ძეგლთა კტიტორებში შეგვხვდა, ერთ საკითხს გამოვყოფთ განსაკუთრებით. ეს მუსულმანურ აღმოსავლურ ხელოვნებასთან მიმართების საკითხია. ცნობილია, რომ გვიანა შუა საუკუნეების ქართული მხატვრული შემოქმედება აღმოსავლური, კერძოდ, ისლამური ხელოვნების გავლენას განიცდის. გავლენები კონკრეტულად ჩნდება მინიატურაშიც (არსებითად საერო მინიატურაში, სადაც თვით სტრუქტურაა შეთვისებული), ჭედურსა თუ ხუროთმოძღვრულ ძეგლებშიც (მხოლოდ ცალკეული მოტივების სახით).
გადიდებისთვის დააწკაპუნეთ ფოტოზე - (+)
გამონაკლისია ამ მხრივ კედლის მონუმენტური მხატვრობა, რომელიც შინაგანად უარყოფს ამ რიგის ყოველგვარ გავლენას. ეს გასაგებია - კედლის მონუმენტური მხატვრობა თავისი ბუნებით ანტიისლამურია12, რაც შეეხება მხატვრული ხერხების ზოგად მსგავსებას, აქ შეიძლება შემდეგი ითქვას. ჩვეულებრივ, როცა გავლენებზეა საუბარი, ხელოვნების ისტორიკოსები ძირითადად კედლის მონუმენტური მხატვრობის ადგილობრივი ტრადიციით ნასაზრდოებ იმ გვიანა ძეგლებს მოიხსენიებენ სამაგალითოდ, სადაც ხალხური ხელოვნების ზოგი ნიშან-თვისებაა ორგანულად შეთვისებული13. პირველ რიგში აღინიშნება ხოლმე ჩვენი ეკლესიების ამ ყაიდის მოხატულობათა უკიდურესი სიბრტყოვანება. ეს მართლაც ასეა, მაგრამ სიბრტყოვანება იმდენად ფართო მნიშვნელობის მომცველი ნიშანია და იმდენად ფართოდ არის გავრცელებული სახვით ხელოვნებაში, მით უმეტეს შუასაუკუნოვან ხელოვნებაში, რომ შეუძლებელია ამ ზოგადი ნიშნით რაიმე გავლენებზე (მათ შორის აღმოსავლურზეც) სიტყვის ჩამოგდება. უკიდურესი სიბრტყოვანება არც ქართული მხატვრობისთვის არის უცხო (გავიხსენოთ ხელოვნების ამ დარგის VIII, IX ნაწილობრივ X საუკუნის ნიმუშები). ეს პროცესი, მართალია, მოგვიანო დროისთვის გამოვლინდა განსაკუთრებით, მაგრამ ეს ხომ გაუბრალოება - გახალხურების ბუნებრივად მომდინარე ტენდენციის შედეგია მხოლოდ და არა რაიმე გავლენისა. აღმოსავლურ გავლენის ნიშნად არც მოგვიანო დროის ქართული მონუმენტური მხატვრობის ატექტონიკური ხასიათი გამოდგება. ეს ასეა, რადგან დეკორის სისტემის მკაცრი ლოგიკურობის რღვევა შინაგანი განვითარების შედეგად XII საუკუნიდანვეა ჩვენს სახვით ხელოვნებაში შენიშნული. ჩვენს გვიანა მხატვრობაში, მართალია უკვე აშკარად ჩნდება სასურათე სიბრტყის ერთიანი თანაბარი დატვირთვა, მაგრამ ეს როდი წარმოქმნის ისლამური ხელოვნებისთვის დამახასიათებელ, ხალიჩისებურობის სურათს. ამ ყაიდის მხატვრობა თუმც მარტივად, მაგრამ მაინც მკვეთრად წარმოგვიჩენს მხატვრულ მახვილებს (აქ ჩვენ კედლის სიბრტყესთან ზოგიერთ გამოსახულებათა შეფარდებას ვგულისხმობთ, ძირითადად - გაზრდილი მასშტაბით წარმოდგენილ კტიტორთა გამოსახულებებს, რომლებიც გამორჩეულად ბატონობენ გვიანა დროის ამ მომცრო დარბაზულ ეკლესიებში). მხატვრული მახვილები, როგორც ცნობილია, მონუმენტური აღქმის აუცილებელ პირობას წარმოქმნის. ეს კი უკვე თავისთავად ეწინააღმდეგება სასურათე სიბრტყის ხალიჩისებრ დატვირთვის პრინციპს. სასურათე სიბრტყის თანაბარი დატვირთვა, მართალია, ხალიჩის სტრუქტურისთვისაც აუცილებელი მოთხოვნაა, მაგრამ იგი (ეს სტრუქტურა) მუდამ მკაცრ დეკორატიულ ლოგიკას ემყარება. სიმეტრია, რიტმი თუ მეტრი აქ მუდამ მკაცრად არის დაცული. ხაზი, ფერადოვანი ლაქა, სიბრტყეზე დატანილი რაიმე ნიშანი (სახვითი თუ არასახვითი) თავისი დეკორატიული ბუნებით მუდამ დახვეწილია, ნატიფია, ჟღერადი. ამ მხრიე (იგულისხმება ხაზის თუ ფერის, შუა საუკუნეთა ისლამური ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი იმგვარი სინატიფე. როცა გამოსახულება უდახვეწილეს დეკორად წარმოგვიდგება) კლასიკური პერიოდის ჩვენი ტაძრების კედლის მოხატულობა შესაძლოა უფრო ახლოს იდგეს აღმოსავლურ აღქმასთან. ვიდრე ამავე რიგის მოგვიანო დროის ჩვენივე მხატვრობა. ბიზანტიური (ფართო გაგებით, ხელოვნების საფუძვლებს ხომ თანაბარი მნიშვნელობით წარმოგვიდგენს როგორც ანთროპომორფული ელინიზმი, ისე ექსპრესიულ-დეკორატიული აღმოსავლეთი. ჩვენს გვიანა მხატვრობაში კი ეს ორივე (როგორც სახვითი, ისე დეკორატიული, საწყისია უკიდურესად შესუსტებული. აქვე ისიც უნდა ითქვას, ირანულ მინიატურაში. სადაც ფერის დეკორაციული პრინციპია გამოყენებული, ფერი თვით დეკორაციულ სტრუქტურაში არის ჩართული. ფერადოვანი ლაქა აგებულია ფერთა კონტრასტებზე, ფერი დეკორატიული რიტმი კი გამოყენებულია აუცილებლად თანაბრად. აუცილებლად ერთი სიძლიერით (ეს იმას არ ნიშნაეს, თითქოს ისლამურმა ხელოვნებამ ტონალური ერთიანობა არ იცოდეს - აქ მის მეტ "მოზაიკურობას" ვგულისხმობთ არსებითად) ამ აუცილებლობას თითქმის მთლიანად მოკლებულია გვიანა შუა საუკუნეე - ერთი გარკვეული მხატერული მიმართულების ჩვენი კედლის მხატვრობა. ფერის ლოკალურობა, ფერადოვანი კონტრასტი ჩვენთანაც ჩანს, მაგრამ თუ, ერთი მხრივ, ფერი ნაკლებ სუფთაა, მეორე მხრივ - გაცილებით მეტია ტონალური ერთგვაროვნების შეგრძნება და, რაც მთავარია, ტონალური ერთგვაროვნება არსებითად მიღწეულია იმ რამდენიმე (ხშირად ორი-სამი) ფერით, რომლებიც თანაბრად კი არა, არამედ სხვადასხვა ძალით არის კედლის სიბრტყეზე დატანილი ირანულ მინიატურაში დეკორატიული დახვეწილობის შედეგად (როცა ძირითადი, გარშემომწერი კონტური თუ შიდა ნახატის ხაზი ორნამენტს ემსგავსება), ხაზის გრაფიკული ბუნება გაცილებით მეტად შეიგრძნობა. ხაზი უფრო სუფთაა (კალმით არის შესრულებული და თუნდაც ამიტომ უფრო გულმოდგინედ გამოყვანილი), უფრო უძრავია, უფრო მკაფიოდ შემოსაზღვრავს, უფრო მკაფიოდ კეტავს ლაქას14.
გადიდებისთვის დააწკაპუნეთ ფოტოზე - (+)
ჩვენს გვიანა მხატვრობაში, თვით მკაფიო ხაზოვანების შემთხვევებშიც კი, ხაზის სისქე და შედარებითი დაუხვეწავობა, მისი ფერწერულ-ლაქოვანი ბუნება უფრო შეიგრძნობა, ვიდრე მკვეთრი გრაფიკულობა. ხაზის შემომსაზღვრელი, გამომყოფი ბუნებაც ნაკლებად აღიქმება, რადგან გაცილებით ნაკლებ გულმოდგინედ არის გამოყვანილი. აქ ოსტატის დაუხვეწავობა ან ფუნჯის ტექნიკა როდი მოქმედებს მხოლოდ, არამედ კედლის მხატერობის თავისებურებაც: დიდი სივრცის მოხატვა თავისი ბუნებით ვერ ეგუება ფორმის გულმოდგინედ გამოწერას - დეტალით, თუ შეიძლება ითქვას, იმ დამახასიათებელ ტკბობას, რაც აღმოსავლური ხელოვნების ამა თუ იმ დარგის ნიმუშებს ახასიათებს (მინიატურა იქნება ეს, ხალიჩა თუ არქიტექტურული ორნამენტი). აღმოსავლურ გავლენებზე საუბრისას, როგორ ჩანს, უფრო გარეგნული სახის ანალოგიებზე შეიძლება სიტყვის ჩამოგდება და ისიც ერთი პირობით. კტიტორთა სტილიზებული ორნამენტით მოჩითული სამოსი, ქუდისა თუ ქამრის ფორმა, მათი ტარების წესი, ზოგან თუმცა ახლო აღმოსავლეთის ქვეყნების ყოფიდან არის აღებული, მაგრამ ეს ხომ იმჟამინდელი ისტორიული ვითარებით მოტანილი იძულებითი მოდაა მხოლოდ და გასაგებია ამა თუ იმ ხშირად სახეცვლილი) სახით კედლის მხატვრობაში გამოყვანილ ისტორიულ პირთა ჩაცმულობაშიც ეჩინა თავი. გვიანა პერიოდის ქართულ ეკლესიათა კედლის მოხატულობა, სადაც განხილული მხატვრული ტენდენციაა გამჟღავნებული, საგულისხმოა თუნდაც იმით, რომ არასოდეს არ ღალატობს თავის შინაგან ბუნებას და მხოლოდ თავისივე ხედვის გამოვლენას ცდილობს - იმის მიუხედავად, რომ გაუბრალოებულია ხშირად გაუხეშებულიც, რითაც იგი კიდევ უფრო უპირისპირდება ისლამურ - აღმოსავლურ ხელოვნებას, ვიდრე დახვეწილი დეკორატიულობით ამორჩეული კლასიკური პერიოდის ჩვენივე კედლის მხატვრობა. ამიტომაცაა, რომ მოგვიანო დროის კტიტორთა პორტრეტის განხილვისას, ჩვენი კედლის მხატვრობის ტრადიციულად ჩამოყალიბებულ მთლიან სისტემაში შინაგანი განვითარების შედეგად მიღებულ თავისებურებათა გამოვლენაა უფრო არსებითი, ვიდრე გარეშე გავლენების, როგორც ჩანს, შედარებით უმნიშვნელო ზემოქმედების შედეგები. კტიტორულ პორტრეტებს სხვადასხვა საუკუნეები მართალია სხვადასხვაგვარად წარმოგვიდგენენ, მაგრამ ეს ცვლილებები, ქართული სახელოვნებათმცოდნეო მეცნიერებაში გავრცელებული აზრის თანახმად, ცალკეულ ნიუანსებს ეხება მხოლოდ, ძირითადი კი - როგორღაც უცვლელი რჩება. მათ მუდამ ქვედა რეგისტრზე და მუდამ კარგად განათებულ ადგილზე გამოსახავენ, ამასთან - გამორჩეული ზომით. გამოირჩევიან ისინი წერის მანერითაც: უფრო ხაზოვანნი და უფრო სიბრტყოვანნიც არიან რელიგიურ სცენებში გამოყვანილ პერსონაჟებთან შედარებით. ამ სხვაობის მიუხედავად, ისტორიულ პირთა პორტრეტები, კომპოზიციურადაც და სტილისტურადაც, ჰარმონიულად ერწყმიან ეკლესიის მთლიან მოხატულობას და საუფლო სცენებთან ერთად ქმნიან დეკორის ერთიან სისტემას15. ეს, არსებითად, თითქოსდა ასეა, მაგრამ ჩვენი წრის ძეგლები წარმოდგენილ კტიტორებში გარკვეულად ჩნდება ადრეულთაგან მკვეთრად განსხვავებულიც - რაღაც ისეთი, რაც ნიუანსისმიერი კი არ არის მხოლოდ, არამედ ძირეულიც. ეს პირველ რიგში, ალბათ, კტიტორთა გამოსახულების რიცხვობრივ ზრდას, მათს სიმრავლეს ეხება ყველაზე მეტად. და მართლაც - განსახილველი ყაიდის მოხატულობით შემკულ, ამ მცირე ზომის ეკლესიებში შემსვლელის თვალი კტიტორთა სიმრავლეს გამოარჩევს უპირატესად. ისინი, ადრეულ საუკუნეთა მხატვრობისთვის დამახასიათებლად, ეკლესიის მხოლოდ ერთ ჩრდილოეთის კედელს კი არ მოიცავენ ტრადიციისამებრ, არამედ სამივე კედელს - უფრო იშვიათად ორს (ჭალასა და ბუგეულში, ვანსა და წითელხევში, ილემსა და ლეხთაგში, გელათის წმინდა ელიას ეკლესიაში). მეტიც შეიძლება ითქვას. ზოგან ისინი საკურთხევლის მხატვრობაშიც, წმიდა მამების გვერდით არიან გამოსახული (ვანსა და წითელხევში), ზოგან კი - ისევ და ისევ საკურთხეველში, ოღონდ გამოსახულების გარეშე, მხოლოდ წარწერით დადასტურებულ ისტორიულ პირთა მრავალი გვარის წარმომადგენელია მოხსენიებული (თუზსა და ფარახეთში - რაც ამ კონტექსტში, ცხადია, იგივეს ნიშნავს). ყველა ეს კტიტორი (მეფე მხოლოდ ერთგან - ვანის მოხატულობაში; ფეოდალური სახლის მოთავე სახლეულთან, ზოგან აზნაურებთან ერთად - სხვა, დანარჩენ შემთხვევაში), მათივე დაკვეთით შესრულებულ, ყველა ხსენებულ ეკლესიათა მოხატულობაში წარმოდგენილია ერთგვაროვნად - სათავადოს სახლის რიგით, და ამაში გარკვეულად ჩანს გაერთიანებული სათავადოს იმდროინდელი ორგანიზაცია, (უფროს-უმცროსობაზე დამყარებული მისი ძირითადი, საფუძვლები (ეკლესიის კედლებზე საკტიტორო პორტრეტის გამოსახვა ხომ იმ "ქვეყნის" მფლობელის იურიდიული საბუთიანობის შექმნას ისახავდა მიზნად, რომელსაც ესა თუ ის ფეოდალი ფლობდა. იმასაც, მთელ მის სახლეულს მასზე სამემკვიდრეო პრეტენზია რომ გააჩნდა). კტიტორთა იერარქია მუდამ ჩრდილოეთის კედლიდან იწყება, დასავლეთით გადაინაცვლებს და სამხრეთის კედელზ გასრულდება. მოთავე კტიტორში გამჟღავნებული გამორჩეულობა ზოგან (მაგალითად ჭალასა და წითელხევში), თუმცა ნელდება მის მომდევნო, სათავადოს კარზე, როგორც ჩანს, ნაკლები უფლებების მქონე პირთა გამოსახულებებში (თანდათან მცირდება მათი ზომები, ხოლო ნახატი ამ გაბმული რიგის და მამთავრებელი კტიტორებისა შესრულებულია შედარებით ნაკლები გულისყრით, მაგრამ მათი განლაგების პრინციპი - ყველგან ერთნაირია. ისინი ახლა უკვე იატაკის დონეზე დგანან, მასშტაბით უკვე დიდად, გაცილებით სჭარბობენ საუფლო სცენებში გამოყვანილ პერსონაჟებს, მთლიანად ავსებენ კედელთა ქვედა არეს (ზოგან შესასელელთა წირთხლებსაც კი), ყოველი მხრიდან ნებაუნებურად გარს ერტყმიან ეკლესიაში შემსელელთ, რაც, რაღა თქმა უნდა, აძლიერებს კტიტორებთან მათს სიახლოვეს. სიახლოვის ეფექტი, თუ შეიძლება ასე ითქვას, მართლაც სახეზეა, ოღონდ ისიც ხომ არის - კტიტორთა გამოსახულებებთან მჭვრეტელის დაახლოებას ვერც ამ გამოსახულებათა სიმრავლე, ვერც მოხატულობის რეგისტრზე, ახლა უკვე იატაკის დონეზე მათი განლაგება ვერ განსაზღვრავდა მხოლოდ, რომ არა ადრეული პერიოდის ძეგლთაგან განსხვავებული, კიდევ ერთი განსაკუთრებული სიახლე. ეს სიახლე, ტრადიციული მხატვრული შემოქმედებისაგან განსხვავებულის ერთი მთავარი ნიშანთაგანი ისიცაა, რომ ადრეულ კტიტორთა დაყენების სამმეოთხედიან პოზიციას, საკურთხევლისკენ მათს "მოძრაობას" ახლა სრული ფრონტალობა ცვლის16. ის, რომ ფიგურის ფრონტალობა პალეოლოგოსთა შემოქმედებიდან გადმოვიდა, სულაც არ არის ამ შემთხვევაში მთავარი. აქ საგულისხმოა ის, თუ რა ბუნებრივად მიესადაგა ფიგურის დაყენების ეს პოზიცია გვიანა დროის ჩვენი სახვითი ხელოვნების გაუბრალოება - გამარტივების საერთო ტენდენციას. მიესადაგა იგი ხალხურ ხედვასაც, რადგან ხალხური სახვითი ხელოვნება აუცილებლად მჭვრეტელზე გამიზნულ, სწორედ რომ ფიგურის დაყენების ამგვარ პოზიციას ირჩევს. თავისთავად ფრონტალობა სამმეოთხედიან (პოზიციასთან შედარებით, საზოგადოდ, თუმცა უფრო განყენებულ მხატვრულ სახეს წარმოქმნის, მაგრამ ამ ერთი ჯგუფის ძეგლთა მოხატულობაში მას სხვა დატვირთვა აქვს. გაუბრალოება - გამარტივების საერთო ტენდენციის შედეგად ფიგურა უკვე ნაკლებად სახვითია და მეტად პირობითი, ფრონტალობაც უკვე სივრცობრიობის მოძრაობის დაკარგვად აღიქმება, მაგრამ ისიც ხომ არის, გაუბრალოების შედეგად ცოცხალი სახასიათო მომენტიც რომ ძლიერდება. უშუალო კონტაქტის შეგრძნებას ესეც ხომ აპირობებს და ალბათ, ამიტომაცაა, რომ გაუბრალოებული მხატვრული სისტემის კონტექსტში ფრონტალურად წარმოდგენილი ფიგურები მათ მჭვრეტელთან დაახლოების სურვილს უფრო მეტად ამჟღავნებენ, ვიდრე ადრეული დროის კტიტორთა იერატიული ფიგურები. ადრეულ კტიტორთა გამოსახულებებში დიდი, განზოგადებული სიბრტყეები გარშემოწერილია კონტურით, რომელიც თავისთავადი ბუნებისაა და დასრულებული. ხაზოვანი რიტმით ზედმიწევნითაა გამოყვანილი ნახატის ყოველი მონაკვეთი (სახის მონახაზი, პლასტიკის ელემენტები, ტანსაცმლის რაიმე დეტალიც კი), ასევე დახვეწილია ფერი. ეს ზედმიწევნობა საბოლოოდ ამქვეყნიურისგან განყენებულს, უფრო დიდებულს ხდის სახეს, წარმოსადგენ ხატს. ვერც სახვითი ფორმის ამგვარი სიმდიდრით, ვერც ამგვარი დახვეწილობით ვერ გვაოცებს მოგვიანო დროის განხილული ჯგუფის ძეგლთა საკტიტორო გამოსახულებანი: თანდათან ქრება ფორმის რაფინირება და სიბრტყის გამომხატველობა, ხაზის სინატიფე და დეკორატიული ჟღერადობა. მონახაზის დასრულებულობის შეგრძნება. მთლიანობის ელემენტი იშვიათად შეინიშნება: დეკორატიული თუ ფერწერული ნიუანსი უფრო მოწყვეტილია მთელს, ვიდრე განუყოფელი ნაწილია მხატვრული მთლიანობისა. გარკვეულად შერბილებულია მონუმენტური სიმკაცრე, ხოლო დეკორატიული სახე როდია ზედმიწევნით დახვეწილი გვიანა დროის საკტიტორო გამოსახულებეში ამიტომაც შენელდა კლასიკური პერიოდის კტიტორთათვის დამახასიათებელი განყენებულობა, თუ გნებავთ - შეუვალობა, რამაც იმ დროისთვის უკვე ფრონტალურად მდგომი გამოსახულება უფრო მეტად დაუახლოვა მჭვრეტელს. ცვლილებები მართლაც მნიშვნელოვანია, მაგრამ, ამის მიუხედავად ფორმა მაინც მონუმენტური რჩება. ამ მხრივ ყოველი დროის საერო პირთა გამოსახულებანი, შეიძლება ითქვას, უფრო ემსგავსებიან, ვიდრე განსხვავდებიან ერთმანეთისგან (ისინი მონუმენტურნი არიან და ამდენად მნიშვნელოვანნი). მაგრამ მოგვიანო დროის კტიტორთა გამოსახულებანი მნიშვნელოვნებასთან ერთად ახლებურ თვისებას - უბრალოებასაც შეითვისებენ. ეს კტიტორები თავისსავე ეპოქაში ხომ ისევე იყვნენ წარმოდგენილნი, როგორც საგანგებო მნიშვნელობის გამოსახულებანი - ამიტომაც თავიდანვე იყო უზრუნველყოფილი ამ გამოსახულებათა ფორმის მონუმენტურობა. მაგრამ ჩვენთვის, ობიექტურად ქართული ქრისტიანული ხელოვნების განვითარების საერთო გზის მოხილვისას როცა კლასიკური პერიოდის ძეგლებს გვიანა დროის მხატვრულ შემოქმედებას ვადარებთ, როცა მათ ვუპირისპირებთ, ჩვენი კტიტორების უბრალოება უკვე აშკარად ჩანს. ან იქნებ ასეც ითქვას: კლასიკური პერიოდის ძებლებიდან ჩვენთვის ჩვეულ მონუმენტურ ფორმას, ახლა უკვე ამ გვიანა პერიოდის კტიტორთა პორტრეტის შემსრულებელთა სხვა ხედვა, სხვა დამოკიდებულება აუბრალოებს. ამდენად როგორც ადრეული, ისე მოგვიანო დროის კედლის მხატვრობაში გამოსახული ისტორიული პირნი შეუმცდარად ასახავენ (ოდენ ზოგადად, რა თქმა უნდა) თავთავიანთ ეპოქას. ზეამაღლებულისა და საგანგებოდ მნიშენელოვან კატეგორიათა უფრო უბრალო და ჩვეულებრივი განსაზღვრებებით შეცვლის პროცესი საერთოდ დამახასიათებელია მოგვიანო დროის ქართული მხატვრული აზროვნებისთვის. ცნობილია, რომ X-XII საუკუნეებში უკიდურესად ვლინდება ქართველ მეფეთა ღვთაებას მიახლოების. მათი ღვთისსწორობის იდეა. ეს არა მარტო იმდროინდელ წერილობით წყაროებში, არამედ იმ დროის მხატვრულ ლიტერატურასა და პოეზიაშიც ნათლადაა ასახული. ისიც ცნობილია, რომ მოგვიანო საუკუნეებში გადაწერილი იგივე წერილობითი ძეგლები უკვე სხვაგვარად, სახეცვლილად წარმოგვიდგენენ თავის დროზე ესოდენ გაბატონებულ ამ იდეის არსებას და მეფეც უკვე სავსებით ნეიტრალური, ჩვეულებრივი ადამიანური განსაზღვრებითაა მოხსენიებული. ეს მოვლენა ასე განიმარტება: ფეოდალური საქართველოს ძლიერების ეპოქაში მეფის "განმღმრთობა". მიჩნეულია მონარქიული სახელმწიფოს იდეოლოგიის ნიშნად და მისი აშკარა აღიარებაც იმხანად ამიტომაცაა გამართლებული, უფრო მოგვიანებით. ერთიანი საქართველოს ცალკეულ სამეფო - სამთავროებად დაშლის პერიოდში, სამეფო ძალაუფლება უკვე იმდენად დაკნინებულია, რომ შეუძლებელი ხდება მეფის ღმერთთან შედარება და ადრეულ საუკუნეებში აშკარად გაბატონებული აზრი მკრეხელობადაც კია მიჩნეული. სხვადასხვა ხასიათის თხზულებათა შემდეგდროინდელი გადამწერისთვის, უკვე დაშლილი და დაქუცმაცებული საქართველოს /პირმშოსთვის, ღმერთი დარჩა მაღლა, ზღვარს ზემოთ, მეფემ, მეფობის იდეამ კი განუზომლად დაბლა დაიწია. აქედან - მეფის ღმერთთან შედარების შეუსაბამობა. ეს ასეა, ოღონდ განხილულ ძეგლებთან მიმართებით ეს საერთო მოვლენა კონკრეტულ ახსნასაც ხომ მოითხოვს, რამაც იქნებ უფრო თვალსაჩინოდ წარმოგვიდგინოს ჩვენს კტიტორებში შენიშნული, ადრეული პერიოდისგან განსხვავებული თავისებურებანი. კტიტორთა გამოსახულებების მათ მომხილველთან, მჭვრეტელთან დაახლოება გამორჩეულის გაუბრალოების, გაჩვეულებრივების პროცესის კიდევ ერთი გამოვლენაა. ეს ნიშნავს, რომ შუასაუკუნოებრივ აზროვნებაში თვალთახედვის კუთხის მონაცვლეობა (რაც უპირატესად "უჟამო ჟამიდან" უკვე კონკრეტული და მეტნაკლებად მაინც. ხელშესახები, მსწრაფწარმავალი დროის განცდით გამოვლინდა) მხოლოდ საუფლო სცენების წარმოდგენისას კი არა, არამედ საერო ციკლშიც შეიძლება ითქვას, უკვე არსებითად, უკვე აშკარადაა ასახული. კტიტორები ამიტომაც არიან ახლა უკვე ამსოფლიურისკენ, მიწიერისკენ. ჩვეულებრივისა და ყოველდღიურისკენ მოქცეულნი. ეს თუ ასეა, მაშინ ისიც უნდა ითქვას, ამ მხატვრული ნაკადის ძეგლთა მრავალრიცხოვან კტიტორებში არა მხოლოდ კონკრეტულად, ამა თუ იმ ფეოდალური სახლის მოთავისა და მისი სახლეულის თითქოსდა ხაზგასმული უფლება რომ არის გამჟღავნებული, არამედ უფრო ფართოდ, უფრო ზოგადად, აქ ასახულ ისტორიულ პირთა წარმავლობის შიშიც აქ შეიძლება ითქვას, ამქვეყნიური ცხოვრების კონკრეტული დროის შეგრძნება უფროა, ვიდრე მარადიული დროისა (უფრო მეტად ის, რომ არის, და არა ის, რომ იყო, არის და იქნება). ეს კი, ბუნებრივია, უსაშველობის განცდას ბადებს, რაც შუასაუკუნოვანი ხელონების პირობითობის ფარგლებში, თვით ჩვენი დაუხელოვნებელი ოსტატების შედარებით მწირი სახვითი საშუალებებითაც კი, მრავალი ფორმალური ხერხით არის გამჟღავნებული. და მართლაც, ერთი შეხედვით, უცნაურია, მოულოდნელიც, ის, რომ განხილულ ეკლესიათა ამ მცირე სივრცულ გარემოში გაშლილი მხატვრობა ისეა წარმოდგენილი, თითქოსდა უპირატესად კტიტორთათვის იყოს განკუთვნილი (მათი მომცველი ქვედა რეგისტრი ხშირად მთლიანი მხატრობის ნახევარზე მეტსაც ხომ მოიცავს). და აქვე, ეს მასშტაბური მოხატულობაში ყოველმხრივ (თვით ძალოვანების ექსპრესიითაც კი) გამორჩეულ კტიტორთა, ყოველ შემთხვევაში გარეგნულად მაინც, თავმომწონედ მდგომი ფიგურები, ხედვის დაბალ წერტილზე, თითქმის იატაკის დონემდე დასულნი და ფართოდ გახელილი მეტყველი თვალებით ჩვენსკენ მომზირალნი, არა მარტო ჩვენსკენვე არიან თითქოსდა ვედრებად მომართულნი, არამედ, მხოლოდ პირობითად, რაღა თქმა უნდა, მოხატულობაში მასშტაბურადაც და მნიშვნელოვნებითაც ნაკლებად გამორჩეულ იმ საუფლო სცენებისკენაც, რომლებიც ხსნის იდეას გადმოსცემენ. ამის მაგალითი მრავალ ჩვენს ძეგლზეა დადასტურებული. მოგვიანო დროის მხატვრულ აზროვნებაში მომხდარმა, ამა თუ იმ მიზეზით წარმოქმნილმა ცვლილებებმა, ბუნებრივია, თვით ჩვენს მონუმენტურ მხატვრობაშიც პოვა თავისებური ასახვა, ამ ახლებური შინაარსის შესატყვისი დამოკიდებულება. ცნობილია, რომ კლასიკურ შუასაუკუნოვან მხატვრობას (X-XIII საუკუნეები) საფუძვლად უდევს მკაფიო მხატვრული ამოცანა-იდეა: განსაკუთრებული მნიშვნელობის მხატვრული სახის შექმნა. ამ მხატვრული სახის განსაკუთრებული სულიერობისა თუ მისი განსაკუთრებული მნიშვნელოვნების წარმოსახვა ძირითადი, არსებითი სახვითი ნიშნების - სივრცის, დროის, კონკრეტულობის მაქსიმალური განზოგადებით, სახვითი ხერხებისა თუ საშუალებების (სწორედ რომ საშუალებების და არა ხარისხის) მაქსიმალური დახვეწით, ფორმის ნიშან-თვისებათა მიზანდასახული გამკვეთრებით (მისი ნიშნადი მახასიათებლების ხაზგასმა-გამოკვეთით) და სპეციფიკურ იდეალიზაციით ისე, რომ მხატვრული სახის ყველა სახვითი, (პირობით - დეკორაციული მხარე მიმართული იქნას ზედროულობის, განსაკუთრებული სულიერობის გამოსახატად. გვიანა შუა საუკუნეებმა სწორედ განსაკუთრებულის მოხილვასა და წარმოსახვაში, მის ინტერპრეტაციაში შეიტანა თავისებური კორექტივი, ამ პერიოდის მოხატულობათა დამკვეთის, შემსრულებლისა და მჭვრეტელის ზოგადმსოფლმხედველობრი თუ ესთეტიკური მოთხოვნაა, მართალია, ისევ ამაღლებულსა და განსაკუთრებულ სულიერობაზეა გამიზნული, მაგრამ, ამასთან, აქვე, ამ დროის მხატვრულ სახეში ასევეა წარმოჩენილი ჩვეულებრივი და უბრალო. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, და ეს დასაშვებია, თუ მხატვარი იმას აკეთებს, რასაც ხედავს ან როგორც ხედავს, მაშინ მისი ხედვა გვიანა საუკუნეებში აშკარად უფრო ლიტონია, გაუბრალოებული.
გადიდებისთვის დააწკაპუნეთ ფოტოზე - (+)
კლასიკური შუა საუკუნეებისთვის დამახასიათებელი განსაკუთრებული რაფინირება მისთვის მიუღწეველიცაა და, როგორც ჩანს, არც აქვს ამის მოთხოვნა. არსებითად სწორედ ეს ფაქტორი უნდა იწვევდეს მთლიანი მხატვრული სისტემის გამარტივება - გაუბრალოებას. თუმცა აქ ისიც გასარკვევია, თუ როდის არის ეს გაუბრალოება სისტემური ხასიათის და როდის - ამ ძველი სისტემის დაშლის, მისი, უხეშად რომ ვთქვათ, გადაგვარების შედეგად მიღებული. მოდელისადმი ეს ახლებური, კლასიკური შუასაუკუნოვანი მხატვრობისაგან განსხვავებული მიდგომა თუმცა ადრევეა (XIV საუკუნის ბოლო მეოთხედიდან) მინიშნებული, მაგრამ სრულიად თვალსაჩინოდ გამოვლენილია მხოლოდ მოგვიანებით. სწორედ განსახილველ პერიოდში (XV საუკუნის უკანასკნელი წლებიდან მოყოლებული), როცა ჩვენი მონუმენტური მხატვრობის უმთავრეს მიმართულებაში ორგანულად იქნა შეთვისებული ხალხური ხელონებისთვის დამახასიათებელი თავისებურებანი. როგორც ჩანს, ეპოქისეული მხატვრულო ტენდენცია არსებითად გამოვლენილია იმ დროისათვის უკვე ინერციით მომდინარე ტრადიციულ ნაკადში ხალხური ხედვისათვის სახასიათო ნიშანთა შეღწევით. ეს ტენდენცია თავდაპირველად ჭალასა და ლეხთაგის ეკლესიათა მოხატულობაში ჩნდება და სრულად მკვიდრდება XVI საუკუნის ვრცელი პერიოდის ჩვენი მონუმენტური მხატვრობის ამ ერთი ჯგუფის ძეგლებში. ქრონოლოგიურად ამ ერთმანეთისგან დაშორებულ ძეგლთა მოხატულობაში გამოყვანილი ყველა კტიტორი ერთისა და იმავე მხატვრული მოვლენის შედეგია. მსგავსება მათ შორის, ზოგჯერ მაინც, იმდენად დიდია, რომ აქ არა მხოლოდ გამოსახვის ხერხები, ჩაცმულობა და ტიპიც ერთია თითქოს (მცირეოდენი ცვლილება იქ შეინიშნება, სადაც გაუბრალოების შედეგად მიღებული ექსპრესიულობის ელემენტი კიდევ უფრო მეტადაა უტრირებული. კიდევ იქ, სადაც ჩნდება სოციალური ნიშნის ტიპიზაცია, სოციალური დამახასიათებლობა - სადაც აშკარად მატულობს ცოცხალი კონკრეტული სახასიათო მომენტი). ამიტომაც ერთ რომელიმე მხატვრულ ნიმუშზე გამოთქმული ზოგადი მოსაზრება, თუმცა მეტნაკლებად მაგრამ საბოლოოდ მაინც თანაბრად ვრცელდება ამავე მიმდინარეობის სხვა ნებისმიერ ნიმუშზე. ასეთ შემთხვევაში ალბათ ბუნებრივია, რომ სამაგალითო, ახლა უკვე კონკრეტულ ძეგლად ამ მხატვრული ნაკადის ყველაზე დამახასიათებელი, ყველაზე სრულყოფილი, ამასთან შედარებით უკეთ შემორჩენილი ერთი ან ორი ნიმუში დავსახოთ, ასეთი კი ჭალისა და ბუგეულის მოხატულობაა, სადაც საამდროოდ უკვე უძალო, ტრადიციადქცეულ სისტემაში ხალხური შემოქმედებისთვის ნიშანდობლივი, სასიცოცხლო იმპულსის მქონე მხატვრული ხერხების შეთვისების პროცესი სხვებთან შედარებით უფრო ნათლად, უფრო ორგანულად, უფრო მეტად გამორჩეული დამახასიათებლობით არის ასახული17. ჭალისა და ბუგეულის ისტორიულ პირთა გამოსახულებებს წინარე ხანის ძეგლთან ქრონოლოგიურად ყველაზე უფრო უახლოვდებიან ნაბახტევის მოხატულობაში გამოყვანილი კტიტორები (XV საუკუნის პირველი მესამედი). მათი სიახლოვე ერთი შეხედვითაც აშკარაა: ყველგან - გამოსახულებათა ტრადიციული გადაწყვეტა და იქვე სრულიად ახლებური მხატვრული მიდგომა, ტრადიციული მოხატულობის მთლიან დეკორში ისტორიულ პირთა იდეური და ფორმალური გამორჩევაა (განსაკუთრებით კარგად ეს მაშინ ჩანს, როცა ჩვენს მასალას ბიზანტიური და დასავლეთ ევროპული ხელოვნების ანალოგიურ ნიმუშებს შევუდარებთ18, ახლებური კი, ის, რაც XIV საუკუნის ბოლო წლებისთვის ჩნდება და რაც ყველაზე მეტად ხვდება თვალს, ამ კტიტორთა ფრონტალური პოზიციაა, შემდეგ კი - ზედაპირის მეტად დანაწევრება, თეთრნარევი ბაცი ფერადოვნება, აღმოსავლური რიგის ახლებური სამოსი და მისთანანი, ამგვარი უფრო მეტად მაინც გარეგნული ხასიათის მსგავსების მიუხედავად ჩვენს მოხატულობაში ვერ წარმოიქმნრბა ნაბახტევის ანალოგიური სურათი. საუკუნის ნახევარი თუ დროის იქნებ ცოტა მეტი მონაკვეთი, ამ ძეგლებს რომ ერთმანეთს აშორებს, როგორც ჩანს, საკმაო აღმოჩნდა მხატვრული სტილის ცვალებადობის თვალსაზრისით. ჭალასა და ბუგეულში ახლებური გაცილებით სჭარბობს ტრადიციულს და ის, რაც ნაბახტევის კტიტორებში მინიშნებულია მხოლოდ, ჭალელ აბაშიძეთა თუ ბუგეულელ ლაშხისშვილთა პორტრეტებში უკვე აშკარად ჩანს. ამ, ქრონოლოგიურად ერთმანეთის მომდევნო ძეგლთა მთავარი კტიტორები - ქუცნა ამირეჯიბი და აბაშიძე და ლაშხა ლაშხისშვილი - რა თქმა უნდა, პირობითად გამოისახებიან, მაგრამ პირველი უფრო გამართულია, როგორც სახვითად, ისე დეკორატიულადაც. ამის "მიზეზი" არსებითად ნახატშია საძიებელი. ქუცნა ამირეჯიბთან ნახატი შედარებით სწორია, პროპორციებიც მეტად დაცული; მხრებიც, რომლის ერთი - მარცხენა ნაწილიც აშკარა რაკურსშია გაშლილი, ნახატისა და პლასტიკის მხრივ უფრო სწორადაა გამოსახული.
გადიდებისთვის დააწკაპუნეთ ფოტოზე - (+)
ამდენად, შეიძლება ითქვას, რომ ფიბურა, მართალია, მხოლოდ შედარებით, მაგრამ მაინც მიახლოებულია "ნატურას". თვით სხვადასხვა სიძლიერის ხაზიც (გარშემომწერი თუ შიდა ნახატისა), რომელიც წინა საუკუნეების მხატვრობის ნიმუშებთან შედარებით ხისტია და ნაკლებმოქნილი, გამომშრალიც, მაინც ინარჩუნებს ერთგვარ სინატიფესა და დახვეწილობას. ხაზის თუნდაც ამგვარ შედარებითს დახვეწილობას მოკლებულია ჭალელ და ბუგეულელ კტიტორთა ნახატი. აქ შესამჩნევად შეცვლილია თვით ფორმის გარშემომწერი თუ ნახატზე დატანილი ხაზის დეკორატიული ბუნება, მისი საერთო ხასიათი: ყველგან მკვეთრია, შესამჩნევად დაუხვეწავია, რაფინირებას თითქმის სრულიად მოკლებული ამიტომაც იკლო მისმა თავისთავადმა დეკორატიულმა დასრულებულობამ, აქედან კი - მთლიანად მხატვრობის, დეკორატიულმა სინატიფემ. ეს ცვლილება დეტალთა (ქუცნას, აბაშისა და ლაშხას ერთნაირად შეკრეჭილი წვერისა და აგრეხილი ულვაშების, მათი ორნამენტული სამოსისა და სხვა, ამ თითქოსდა წვრილმანი დეტალების) შედარებისას ჩანს აშკარად. ერთი შეხედვით თითქოსდა მართლაც რომ ერთგვაროვანი, პირობითად დატანილი ხაზები ერთგან (აბაშთან და ლაშხასთან) მსხვილია და მოუხეშავი, მეორეგან - უფრო დახვეწილი, რაც საბოლოოდ წარმოქმნის კიდეც ერთი - მეორისგან განსხვავებულ ნახატს. ამ განსხვავებას ასე იოლად შესამჩნევი ოსტატობის განსხვავებული დონე კი არ განაპირობებს მხოლოდ, არამედ, და ესაა არსებითი, სხვაგვარი მხატვრული ხედვა. სხვაგვარი მხატვრული დამოკიდებულება. სურათი უფრო ნათელი იქნება, თუ სამაგალითოდ მოტანილ ძეგლთა ამ ორი კტიტორის სახეს ნაბახტევზე ადრეულ ნიმუშს, მაგალითად, ხობის XIV საუკუნის ბოლო მეოთხედის მოხატულობაში წარმოდგენილ ვამეყ დადიანის გამოსახულებას შევუდარებთ (ეს შედარება იმითაცაა გამართლებული, რომ ჩვენს მონუმენტურ კედლის მხატვრობაში, პირველად სწორედ ამ ძეგლში ჩნდება კტიტორთა ფრონტალური პოზიცია). ეს გამოსახულებანი როგორც მხატვრული ხედვის, ისე საერთო გადაწყვეტის მხრივ თუმცა აშკარად განსხვავდებიან ერთმანეთისგან, მაგრამ მათი სახის შესრულების წესში ჩნდება მსგავსი სქემა, რაც ნებაუნებურად გვავარაუდებინებს მათთვის საერთო პროტოტიპის არსებობას. ყველგან - რკალისებრ ფართოდ აზიდული წარბები; მოკლე-მოკლე ბაგეები; ცხვირის დაგრძელებული მონახაზი ვიწრო ნესტოებითა და მომრგვალებული, ოდნავ ქვემოთ დაშვებული ბოლოებით თვალის ჭრილის სრული ანალოგიც სადაც დამახასიათებლად ჩნდება აშკარად ზემოთ აწეული თვალის კაკალი. ამგვარი მსგავსება, ვიმეორებთ, შეუძლებელია შემთხვევითი იყოს. ცხადია ჭალელ და ბუგეულელ ოსტატს რომელიღაც ნიმუში გაუთვალისწინებია ე.ი. უკვე არსებული გამოუყენებია. სამაგალითოდ მოტანილ ჩვენს ორ ძეგლში სწორედ ეს ოდესღაც არსებული, შუასაუკუნოვან პროფესიულ მხატრობაში დამკვიდრებული სქემაა გადამუშავებული, რაც მიღწეულია უკვე სხვაგვარი, ხალხური ხედვისთვის დამახასიათებელი დამოკიდებულებით, აქედან - თვით ამ მხატვრული ხედვიდან მომდინარე ფორმათა სიმარტივე, გარკვეული სისადავე ამიტომაც წარმოიქმნება ამ ქრონოლოგიურად დაშორებულ ძეგლებში, სქემათა მსგავსების მიუხედავად, ერთმანეთისგან არსებითად განსხვავებული მხატვრული შთაბეჭდილება: თუ ერთგან მხატვრული სახე დახვეწილია მეორეგან - ჩამოუქნელი გაცილებით უბრალო და მარტივია, იქნებ მოუხეშავიც. თუ ხობის კტიტორთან ნატიფი ნახატი და რბილი და ფაქიზი მოდელირების წესია გამოყენებული. (ეს წესი კი ტონალური გრადაციითა თუ სხვადასხვა ძალითა და მიმართულებით დადებული თეთრას მეშვეობით მიიღწევა ჭალელ და ბუგეულელ კტიტორებთან, პირიქით, - უბრალო გადაწყვეტაა: კტიტორის სახე სრულიად ბრტყელია და ფორმაც ყოველგვარი მოდელირების გარეშე მხოლოდ ხაზით მოინიშნება (ის მცირე ზომის, მსუბუქი მოწითალო ლაქები, რომლებიც ლოყებთან და თვალის უპეებთან გაირჩევა, ცხადია, მოცულობის გამოსავლენად არ იყო გამიზნული). უდავოა რომ აქ წერის ის გამარტივებული ხერხია, ახლა უკვე თითქმის უკიდურესობამდე გაუბრალოებული სახით (გამოყენებული, რომელიც XV საუკუნის პირველი მეოთხედიდანვე მკვიდრდებოდა ქართული მონუმენენტური მხატვრობის ისტორიულ პირთა გამოსახულებებში. არსებითია, რომ ყველა სახვითი ხერხის გადამუშავება ყველა ჩვენს ძეგლში ერთი გარკვეული მიმართულებით მიდის, რასაც არა შემთხვევითი ცოდნა-არცოდნის, არამედ სისტემურობის ხასიათი აქვს. ჩვენი მხატვრული ნაკადის განხილვისას არსებითიც სწორედ ესაა - ჩვენივე ტრადიციული მხატვრული შემოქმედების გაუბრალოების, ხალხური ხედვით მისი გაცხოველების თანდათანი პროცესი და არა მისთვის სრულიად უცხო, აღმოსავლური ყაიდის სახვითი საშუალებები. ეს ახლებური, ამ მოგვიანო დროის ჭალისა და ბუგეულის ეკლესიების მაშენებლეთა დაგრძელებულ ფიგურებში უფრო აშკარად გამოიყოფა უზომოდ გაშლილი, უტრირებული, მხრები და განზრახ დავიწროებული წელი (წელის სივიწროვეს დამატებით ააშკარავებს თითქოსდა წელიდანვე ამოზრდილი სამოსის ფართოდ გაშლილი კალთები და ქამრის ორსავ მხარეს დაშვებული ბოლოები). რამდენიმეგან, განსაკუთრებით მაინც ჭალელ კტიტორთან ფიგურაც ნაბახტევთან შედარებით უფრო ადრეულ ძებლებზე რომ არაფერი ვთქვათ, ისეა კადრში ჩაჭედილი, რომ მისი შემომსაზღვრელი საამდროოდ უკვე შესამჩნევად გაუმართავი თაღოვანი მოჩარჩოება თითქოსდა განგებ იკვეთება კტიტორის ხელით და ქუდით (როგორც ჩვენი ხელოვნების სხვადასხვა დარგის XVI საუკუნისა და მისი შემდგომი პერიოდის ძეგლებშია შენიშნული). ფორმათა ასეთი განწყობა აშკარად ქმნის ძალისა და მნიშვნელოვნების შთაბეჭდილებას, ზრდის საერთო ექსპრესიულობას. და. მართლაც, თუ დავუკვირდებით, აბაშ აბაშიძესთან სიძლიერე გაცილებით მეტია, ვიდრე ქუცნა ამირეჯიბთან. ეს სიძლიერე გარეგნულად ვლინდება ისე, როგორც ეს ხალხური ხელოვნების ნიმუშებისთვის არის საერთოდ დამახასიათებელი. ხალხურ შემოქმედებაში იმდენად სულიერი მდგომარეობის, სულიერი მოძრაობის დახასიათებისკენ სწრაფვა კი არ შეინიშნება, რამდენადაც ობიექტთა გარებნული მხარეა წინ წამოწეული. ამასთან, გარეგნული თვისებების დასახასიათებლად აქ, ამ ხელოვნებაში, აუცილებლად გამიყენება გადაჭარბება - გაზვიადების ხერხი, რომელიც მარტივად და უშუალოდ, დაუფარავად არის წარმოდგენილი. ნიშანდობლივია, რომ ამგვარი რამ სრულიადაც არ ჩანს ამავე მე-16 საუკუნის იმ ძეგლებში, რომლებიც მარტოოდენ ტრადიციულ სქემებს არიან მინდობილნი. XVI საუკუნის ოფიციალური რიგის მხატვრობამ კტიტორთა რამდენიმე ჯგუფური პორტრეტი შემოგვინახა: აღმოსავლეთ საქართველოში ამ მხრივ სამაგალითო ლევან კახთა მეფის დაკვეთით მოხატული ეკლესიები (ალვა, ნეკრესი, გრემი), დასავლვთ საქართველოში კი - გელათის ის ორი ტაძარი (ღვთისმშობელისა და წმინდა გიორგის სახელობისა), რომელთა აღდგენისა და ხელმეორედ მოხატვის თაოსნობა ევდემონ კათალიკოსის (ჩხეტიძის) სახელთან არის დაკავშირებული. დღეისათვის გარკვეულია, რომ ყველა ამ ეკლესიათა მოხატულობაში წამყვანი მნიშვნელობისაა ქართული ტრადიციული მონუმენტური ფერწერისთვის უცხო მხატრული ფორმები: ერთგან (კახეთის ძეგლებში)19 - ათონური სკოლისა. ხოლო მეორეგან (გელათის ორსავ ტაძარში). გვიანპალეოგოლოსთა სქემადქცეული ნიმუშები. ჩვენსა და ამ ძეგლებში გამოყვანილ კტიტორთა სრული სხვაობის ძირითადი მიზეზიც ესაა. ყველა ეს კტიტორი ტრადიციისამებრ, მართალია, ქვედა რეგისტრშია გამოსახული, მაგრამ მოხატულობის ეს ქვედა, დამასრულებელი რეგისტრი, ჩვენის მსგავსად, იატაკის დონემდე კი არ ჩამოდის, არამედ მჭვრეტელის თვალის ზემო წერტილზეა შეჩერებული. ამას მნიშვნელობა აქვს, რადგან ამ შემთხვევაში განყენებულობის შეგრძნება მეტია, ვიდრე მჭვრეტელთან სიხლოვისა.
გადიდებისთვის დააწკაპუნეთ ფოტოზე - (+)
ამგვარ შთაბეჭდილებას უფრო აშკარად, უფრო თვალნათლივ წარმოქმნის კტიტორთა ფიგურების შესრულების მანერა. ჩვენთვის სამაგალითოდ მოხმობილ ძეგლთა მოხატულობა, ზოგადად რომ ვიმსჯელოთ, არა მარტო ნახატის, ფერადოვნების მხრივაც შესრულებულია საკმაოდ მკაცრი, ხატწერული მანერით (ეს განსაკუთრებით ლევან კახთა მეფის დაკვეთით შესრულებულ მხატვრობაზე ითქმის). ამ ჯგუფის ძეგლებზე ისიც უნდა ითქვას, რომ რამდენიმეგან ისტორიული პორტრეტი სამმეოთხედშია გამოსახული და ამდენად, ბუნებრუვუა, ჩვენკენ, მჭვრეტელისკენ კი არა, საკურთხევლისკენაა პირობითად მიმართული, მათი სამოსიც არ არის, ჩვენი ჯგუფის ძეგლებში გამოყვანილ კტიტორთა ჩაცმულობის მსგავსად, იმდროინდელი ქართული ყოფისთვის დამახასიათებელი, ისეთი, რომელიც აღმოსავლური იერითაა დატვირთული - ბიზანტიურია, ჭარბად მდიდრული, ხაზგასმულად სადღესასწაულო. აქვე ისიც არის, რომ კტიტორთა მომცველი თაღედი (ალვანის ბაზილიკის მოხატულობაში) შეისრულია და არა ჩვენი ხელოვნებისთვის ტრადიციული ფორმის - ნალისებრი მოყვანილობისა (როგორც განხილულ ყველა ჩვენს ძეგლში, როგორც ნაბახტევსა და ყინცვისის გვიანა პერიოდის მხატვრობაში). კიდევ ის, რომ კახეთის არც ერთი ძეგლის საკტიტორო პორტრეტში არ ჩანს ის მხატვრული სახე, რომელშიც სისადავესა და უბრალოებასთან ერთად უშუალოდ განცდილი ძალის გარეგნული მხარე იყოს ცხოვლად წარმოჩენილი. ესეც, რაღა თქმა უნდა ძირეულად ცვლის კედელზე გამოსახული ამა თუ იმ ისტორიული პირის მიმართ ჩვენს დამოკიდებულებას. რაც შეეხება გელათის მთავარი ტაძრის მომხატველს რომელიც ყველა კტიტორს, ჩვენის მსგავსად, ფრონტალურად წარმოგვიდგენს, ის თუმცა გაწაფული ოსტატია, მაგრამ მის ნახელავსაც შესამჩნევად თან სდევს კანონიკური ხელოვნების საიმდროოდ მოჭარბებული სიმშრალე და სქემატურობა. ტრადიციულად ცნობილი იკონოგრაფიული ტიპი ამიტომაც არის ნაკლებმეტყველი, ხოლო რიტმი ამ ჯგუფურ პორტრეტში დარღვეულია,უსიცოცხლო. ამის მიზეზი პირველ რიგში, ისაა, რომ პალეოლოგოსთა ხელოვნების მიერ დამკვიდრებული პროპორციული სისტემა (დაგრძელებული სხეული და შედარებით პატარა თავი) ვერ ეთვისება ვერც ფრონტალობას, ვერც გაუბრალოების იმ საერთო ტენდენციას, რომელიც იმ დროისთვის გამოაშკარავდა ასე თვალსაჩინოდ. ცოცხალი რიტმის წარმოჩენას ხელს ისიც უშლის, რომ კტიტორთა სამოსის ნაირფერი სამკაული, გულდასმით გამოხაზული დიდსახა ორნამენტი, თითქოსდა დამოუკიდებლადაა შესრულებული და შემდეგ ისეა დატანილი სიბრტყეზე, რომ ორგანულად ვერ ერწყმის გამოსახულებას. მშრალი სქემატური ხაზიც, რაღა თქმა უნდა, ვერ წარმოქმნის ცოცხალ ნახატს და კტიტორებიც საბოლოოდ ერთმანეთთან დაუკავშირებელ ფიგურათა გაშეშებულ ვერტიკალებად იკითხებიან. აქ მართლაც ვერ წარმოიქმნება მხატვრულად საინტერესო სახე იმ მიზეზით, რომ გელათელ ოსტატთან, მისივე თანადროული მხატვრობის ზოგიერთი ნიშნის არსებობის მიუხედავად (მოდელის მკაცრი ფრონტალობა, მხატვრული ფორმის გამარტივება, გარკვეული მიამიტობაც კი), არსებითად ის გაუხეშებული ძველი სისტემა მოქმედებს, რომელსაც ბრმად არის მინდობილი. როგორც ჩანს, ძველისა და ახლის გამაერთიანებელი სასიცოცხლო იმპულსი ქართულ მონუმენტურ მხატვრობაში საიმდროოდ მხოლოდ ხალხურ ხედვას შეეძლო შემოეტანა და მართლაც, ამგვარი ტენდენციის მატარებლად ჩვენი გვიანა მხატვრობის ის ნაკადი აღმოჩნდა მხოლოდ, სადაც ხალხური შემოქმედების ზეგავლენაა გამჟღავნებული. ძველი, შუასაუკუნოვანი ტრადიციიდან მომდინარე ნიშნები ჭალელ თუ ბუგეულელ ოსტატთანაც (ისევე, როგორც ლეხთაგის, ვანისა თუ, საერთოდ, ამ ყაიდის ყველა სხვა ძეგლის მოხატულობათა შემსრულებლებთან) შეინიშნება. მაგრამ მათ, სწორედ რომ ხალხური ხედვის შედეგად, სხვაგვარი დატვირთვა აქვთ: გაუწაფავად და მარტივად, სადად და ლაკონიურად შესრულებული რაიმე დეტალიც კი მეტყველია. სულ ორი-სამი ჩამოუქნელი ხაზით გაცოცხლებული (ოდნავ შეხსნილი საკინძის ან ლეჩაქიდან ჩამოშლილი თმის ნახატი); პროპორციები და ფორმა მოუხეშავია. ექსპრესიული და სწორედ ამ მხრივ გაცოცხლებული; მათი შემომწერი კონტურიც არაა დახვეწილი მაგრამ თავისუფლად ხელს მინდობილია და გამომხატველი, ქსოვილის სახედ წარმოდგენილი ორნამენტი ნაკლებგანვითარებულია და არაზუსტი, ერთობ გამარტივებული, მაგრამ ცოცხალი რიტმით გაცხოველებულია ყველგან. აქ დაახლოებით ის შემთხვევაა, როცა შინაგანი მოუწესრიგებლობა ზოგჯერ უცნაურ სიცოცხლისუნარიანობად განიცდება. ოსტატის ბუნება ყველაზე უკეთ მაინც კტიტორთა სახის და ხელის მტევნების ხატვისას იჩენს თავს - ეს არის მისთვის მთავარი, არსებითი და თავიდანვე სწორედ ეს იკითხება გამორჩეულად ერთიან რიტმში მოქცეული, ვედრების ნიშნად ერთმხრივ მიმართული ხელის ექსპრესიული მტევნები ყველაზე მეტად აცოცხლებს ნახატს, ხოლო ფართოდ გახელილი მეტყველი თვალები ბავშურ გულუბრვილობასა და უშუალო ჭვრეტის სურვილს გამოხატავს. აქ კიდევ ერთხელ თავს იჩენს ხალხურისთვის დამახასიათებელი თვისება - უშუალოდ გამოვლენილი გულუბრყვილო ფორმის მომხიბვლელობა (განსაკუთრებით მიმზიდველია ეს რიტმი ბუგეულის ეკლესიის კტიტორთა ვრცელ რიგში). როგორც ჩანს, ამ მოგვიანო დროის ერთი გარკვეული ჯგუფის ძეგლთა კტიტორებში მრავალი ისეთი რამ არის გამჟღავნებული, რაც სრულიად არ შეინიშნება ამავე დროის არსებითად ტრადიციულ სქემებს მინდობილ ნიმუშებში. რაღაც გარკვეულად შეიცვალა - არცთუ სტიქიურად, რადგან სულ მალე სწორედ ეს სიახლე იქცა უმთავრეს ტენდენციად. პირველად და ასე აშკარად სწორედ რომ ჭალისა და ამავე ყაიდის სხვა რამდენიმე, თუნდაც ლეხთაგის მოხატულობაში გამოვლენილი, ტრადიციულისგან ძირეულად განსხვავებული მხატვრული ტენდენცია მომდევნო დროის ძეგლებში ორგანულად მკვიდრდება უკვე. საამისოდ მთელი XVI საუკუნის და XVI-XVII საუკუნეების გარდამავალი პერიოდის ისტორიულ პირთა გამოსახულებებისთვის თვალის ერთი გადავლებაც კმარა. ყველა ამ კტიტორის გამოსახულებაში - მეფის ფეოდალისა თუ მათი სახლის წევრთა კონრეტულ სახეებში - არ ჩანს ის ზედმიწევნითობა, ამაღლებულის ის განსაკუთრებული განცდა, რაც XI-XIII საუკუნეების ისტორიულ პირთა პორტრეტში იყო თავჩენილი. შუასაუკუნოვანი ხელოვნების თუნდაც სქემის დონეზე გამოვლენილი ტრადიციულ კონტექსტში, აქ არც ის მიდგომა ჩანს, რომელიც თვით ამავე ნაკადის ძეგლებში გამოყვანილ წმინდანთა გადმოცემისას შეიგრძნობა. ცალკეულ წმინდანთა სახეები, ყველა ჩვენს მიერ განხილულ ძეგლში კლასიკური პერიოდისა თუ მისი მომდევნო დროის მხატვრობასთან შედარებით, თუმც სრულიად მარტივად, ყოვლად გაუბრალოებული წესითაა წარმოდგენილი, მაგრამ მაინც ნიმუშებს მიჰყვება, მაინც მათით საზრდოობს. ეს განსაკუთრებით ნათლად, თმების ტალღისებრ დამუშავებაში მჟღავნდება, წარბებისა და თვალის მონახაზში - ჩანს, რომ პლასტიკურმა ფორმამ ცოტაც და შესაძლოა ორნამენტული სახე მიიღოს (ამ მხრივ ყველა ჩვენი ძეგლი სანიმუშოა - განსაკუთრებით ჭალის, ლეხთაგისა და ილემის საკურთხევლის მოხატულობაში გამოყვანილი ეკლესიის მამების გამოსახულებანი). კტიტორთა პორტრეტიდან შედარებით აქ სხვაგვარია, თითქოსდა მექანიკურად ერთგვაროვნად გამეორებული ულვაშისა თუ თვალ-წარბის შესრულების ხასიათი. მეტიც შეიძლება ითქვას, აქ სხვა ხასიათის, უკვე გარკვევით დეკორატიული სახის მატარებელი რიტმი მოქმედებს - დახვეწილობის პრეტენზიის მქონე და ამდენად გაცილებით რთული.
გადიდებისთვის დააწკაპუნეთ ფოტოზე - (+)
ამგვარად შესრულებულ სახეებში დაკარგულია კონკრეტულ-სახასიათო ნიშნები, არ ჩანს ხასიათის ის სიმძაფრე, რაც კტიტორთა პორტრეტში იყო შენიშნული. ახალი მხატვრული მთლიანობის ელემენტები, ახალი მხატვრული მსოფლმხედველობის შესაბამისად, მხოლოდ იქ ჩნდება სადაც კონკრეტულ-სახასიათო თუ სოციალურ-ტიპობრივი ნიშნებია წარმოჩენილი. ეს ის მთლიანობაა, რომელიც, კლასიკური შუა საუკუნეების მხატვრული სახისგან განსხვავებით, ახალ ჰარმონიულ დაპირისპირებაზეა აგებული (როცა განზოგადებულ სახესა თუ ფორმებში მოცემული ეს, თუნდაც მცირედ გამჟღავნებული ნიშნები მხატვრულად უკვე შესამჩნევი სიმძაფრით ჟღერს). ასეთად ჩენს ძეგლებში, ძირითადად მაინც, კტიტორთა პორტრეტი წარმოგვიდგება, სწორედ კტიტორთა პორტრეტის ზოგადად მოტანილი ფორმით, მცირეოდენი ნიუანსის შეცვლით მიღწეულია განსხვავებული ტიპის შედარებით ზუსტი, შედარებით მეტყველი დახასიათება. ჩვენს კტიტორებს ერთგვაროვანი წესით შესრულებული, ერთი შეხედვით, თითქოსდა ერთნაირი სახეები აქვთ, მაგრამ განსხვავება მაინც აშკარაა და, თუ დავუკვირდებით, სხვაობა სამოსის ცვალებადობით კი არ მიიღწევა მხოლოდ, არამედ, და უფრო მეტად კონკრეტული სახასიათო ნიშნების თითქოსდა უმნიშვნელო სახეცვლილებით (მამაკაცთან რამდენადმე მძიმეა სახის ოვალი, ქალთან - გაცილებით რბილი. მამაკაცის გამოხედვა შედარებით მკაცრია, ქალისა - მოკრძალებული. მოთავე კტიტორთან ფეოდალის დიდებულება და სიამაყე მეტია, ვიდრე მისი სახლეულის რომელიმე მამაკაც წევრთან). მომეტებული პირობითობის მიუხედავად, ნათლად საგრძნობია ცოცხალი, რეალურ ადამიანის მეტი გაცდა. მეტი უშუალობა. ხაზგასმულია უფრო მეტად გამოსახულებათა სოციალური სხვაობა (როგორც სახის ტიპით, გამომეტყველებით, სახის ნაკვთებით, სადაც სახასიათო ელემენტებია გამოვლენილი, ისე ძალის ექსპრესიის წარმოჩენით). ამ სახის თავისებურებებს მოგვიანო დროის ქართულ მონუმენტურ მხატვრობაში, როგორც ითქვა ხალხური ხედვა გამოავლენს სწორედ მოგვიანო დროისათვის, ტრადიციული სისტემის სიმწირის, მისი გამოფიტვა-გამარტივების შედეგად მონუმენტურ მხატრობაში გზა ეხსნება იმ მრავალ თავისებურებას, რომლებიც ხალხური შემოქმედებისთვის იყო დამახასიათებელი. ამ მხატვრულ-ისტორიულმა მოვლენამ კი, სასიცოცხლო მუხტი შესძინა იმჟამინდელ ქართულ ქრისტიანულ მხატვრობას. მომხდარი ცვლილებები ცალკეულ გამოსახულებებსა თუ კომპოზიციებს კი არ შეეხო მხოლოდ, არამედ როგორც ზემოთაც ითქვა მოხატულობის მთლიან სისტემასაც: დეკორის განაწილებაში ახლა უკვე თვალნათლივ, სრულიად აშკარად იგრძნობა სიმკაცრისა და ჩვეული ლოგიკურობის მოშლა, და ამ მხრივაც რაღა თქმა უნდა, გვიანა დროის მოხატულობაში აშკარა დაქვეითება შეიმჩნევა ამ თვალსაზრისით მისი მომეტებული სიბრტყოვანება, დეკორატიული სიმარტივე თუ სტატიკურობა ნაკლებ მეტყველია. ეს ასე რადგან ნაკლებ არის გამოყენებული მათი გამომსახველობითი თუ ჰარმონიული დაპირისპირების მრავალმხრივი და მდიდარი საშუალებანი. სამაგიეროდ, და იქნებ ამ დანაკარგთა საფასურადაც, გვიანა დროის მხოლოდ ამ ერთი ჯგუფის, ხალხურობას ნაზიარებ ძეგლებში ჩნდება ის თავისებურება რითაც გარკვეული თვალსაზრისით მოიგო კიდეც ჩვენმა მონუმენტურმა მხატვრობამ: ძველი სისტემის დაშლისა და შესრულების ინტუიტურობის შედეგად მხატვრულ სახეში, განსაკუთრებულობის წარმოჩენასთან ერთად, ჩნდება ჩვეულებრივის ის აშკარა მინიშნებაც, რაც სრულიად უცხო, მიუღებელი იქნებოდა კლასიკური შუა საუკუნეების შეოქმედებისთვის. კონკრეტულად ეს შესრულების, თუ შეიძლება ითქვას, ჩამოუქნელობით კი არ გამოიხატა მხოლოდ, არამედ თითქოსდა თავისდაუნებურად მიღწეული ჩვეულებრიობით, ადამიანურობით, თვით ხაზის, ფერადოვანი შეხამებისა თუ უშუალოდ მოცემული ორნამენტული დეკორის უბრალოებაზე რომ აღარაფერი ვთქვათ. ბუნებრივია, რომ ამ ახლებური ხედვის გამოვლენა უფრო მეტად და უფრო თავისუფლადაც საერო პირთა გამოსახულებაში იყოს შესაძლებელი და იქნებ ესეც, ეს თავისებური ხედვის შედეგიც აპირობებდეს გვიანა შუა საუკუნეების კტიტორთა გამოსახულებების ესოდენ სიჭარბეს. იმ მხატრულ მოვლენას, რომელიც განხილული ძეგლების საერო პორტრეტში იქნა წარმოჩენილი, ჩვენ "უბრალო მონუმენტურობას" ვუწოდებთ. აქ მართალია, ერთადაა ნახსენები ორი ერთმანეთის გამომრიცხავი ცნება (მონუმენტური უკვე თავისთავად გულისხმობს საგანგებოდ მნიშვნელოვანს), მაგრამ იგი ჩვენს შემთხვევაში, ვფიქრობთ, შედარებით უკეთ გამოხატავს ამ არც თუ ჩვეულებრივი მოვლენის არსებას. გვიანა დროის კტიტორთა განხილულ პორტრეტში ხომ ერთად, განუყოფლად ჩნდება როგორც შუასაუკუნოვანი (სპირიტუალური) მონუმენტურობის შენარჩუნების მეტად თავისებურად გამოვლენილი სწრაფვა, ისე მისთა საწინააღმდეგო მოვლენათა წარმოქმნის გარკვეული ტენდენცია: სწორედ ამდენად, მხატვრული სახე აქ მნიშვნელოვანიც არის და უბრალოც. ეს თუ ასეა, მაშინ გასაგები უნდა იყოს ჩვენი წერილის დასაწყისშივე აღძრული საკითხი ხალხური ხელოვნების რაობის და სრულიად გარკვეულ პერიოდში პროფესიულ მხატვრობაზე მისი ზეგავლენისა. წარმოდგენილი მასალის ანალიზმა თითქოს დაგვანახა ძველი სისტემის მოშლის თანდათანი პროცესი და, ამავე სისტემის ფარგლებშივე ინტუიციურ, თუ შეიძლება ითქვას თვითგანსწავლის ნიადაგზე ახლებური ფორმის დამკვიდრების თავისებური სწრაფვაც - ე.წ. "უბრალო მონუმენტურობის" წარმოჩენა. ამ სახის მონუმენტურობა არსებითად ხალხური ხედვისთვისაა დამახასიათებელი. გავიხსენოთ რომ ხალხური ხედვისთვის ნიშანდობლივი ეპიკურობა, მისი სპეციფიკური ხატოვანი აზროვნება და შესაბამისი სახვითი ხერხები სწორედ იმ ხატს წარმოქმნის, სადაც შეთავსებულია აუცილებლად ზოგადი ხედვიდან მიღებული მნიშვნელოვნება და აუცილებლად მარტივი კავშირებიდან მიღებული მხატვრული სახის უბრალოება (ამას დაგვიდასტურებს ზეპირსიტყვიერებისა თუ ხალხურ ნიადაგზე წარმოქმნილი გამოყენებითი ხელოვნების ამა თუ იმ ნიმუშის გახსენებაც კი). ჩვენს კონკრეტულ შემთხვევაში სწორედ ეს გვაძლევდა უფლებას, რომ გვიანა დროის ერთი გარკვეული ჯგუფის მოხატულობაში ხალხურთან ზიარების ფაქტი აღგვენიშნა. დასასრულ, ისიც უნდა ითქვას, რომ ჩვენი მხატვრობის ამ ერთი ჯგუფის ძეგლთა კტიტორებში გამჟღავნებულ სიცხოვლეს, შედარებით მეტ თავისუფლებასა და უშუალობას. უფრო ადამიანური განსაზღვრებებით ამ კტიტორთა დატვირთვას, იმ ნაციონალურ თავისებურებებს, მათი შესრულების მანერით რომ იყო გამოვლენილი, შეუძლებელია არ დაეძლია კანონიკური ხელოვნების საიმდროოდ მოჭარბებული სიმშრალე და სქემატურობა. ამასთან, ხსენებული პროცესის თანდათანი გაძლიერება საბოლოოდ ტრადიციული შუასაუკუნოვანი მხატვრული სტილისგან გამიჯვნასაც მოასწავებდა. იმ ხანად კი, იმ კონკრეტული დროისათვის, სიახლეთა მიუხედავად, ჩვენი მხატვრობის განხილული ნიმუშები მაინც რჩება წინანდელი ფორმის იმ ქრისტიანულ ხელოვნებად, რომელთან ურთიერთობაც გულისხმობს მასთან ზიარებას, როგორც საგანგებო მნიშვნელობის ხატთან. ამ მხრივ, გვიანა პერიოდის ქართულ ეკლლესიათა განხილული ჯგუფის მოხატულობა აშკარად გამოირჩევა ყველა სხვა ე.წ. პოსტბიზანტიური მონუმენტური მხატრობისაგან. გამოირჩევა იგი თვით წმინდა მხატვრული ზემოქმედების თვალსაზრისითაც (ამავე დროის ოფიციალური რიგის ძეგლთა დახვეწილი საშემსრულებლო ოსტატობით გადმოცემულ ისტორიულ პირთა გამოსახულებებთან შედარებით, სადაც ნაკლებად, მხოლოდ იშვიათად თუ შეინიშნება სიცოცხლის ნიშანწყალი). ეს, შეიძლება ითქვას, დროის გამძლე ხელოვნებაა, რადგან აქ, ამ თუმც "გაურანდავ", მაგრამ სასიცოცხლო ენერგიით დამუხტულ პორტრეტულ გამოსახულებაში ის აუხსნელი მადლი გამოსჭვივის შემომედებისა, რომლითაც ჩვეულებრივი ოსტატობა ხელოვნებად იქცევა ხოლმე. კტიტორთა პორტრეტის გამორჩეულობა, მისი ყოველმხრივ გამახვილებული განსაკუთრებული მნიშვნელოვნება თვალნათლივ გვოჩვენებს განხილულ ძეგლთა მოხატულობაში საერო საწყისის უპირატესობას. ამგვარი ტენდენცია, მართალია, ახლებური არ არის,20 მაგრამ ასე აშკარად ასეთი სიჭარბით, რელიგიურ სცენებთან ასეთი მკვეთრი წინაადმდეგობით როდი იყო ჩვენი მონუმენტური მხატვრობის ადრეულ ძეგლებში გამჟღავნებული. ამის ახსნა ალბათ იმჟამინდელი ქართული კულტურის ზოგად მიმართულებაში უნდა ვეძიოთ, ხომ ცნობილია რომ "სოფლიური", საერო საწყისი რაც უფრო და უფრო თვალსაჩინო ადგილს იკავებს, სულ უფრო აშკარა ხდება მისი ხვედრითი წილი ქართველთა სულიერ ცხოვრებაში. სათავე ამ პროცესისა, როგორც ითქვა, გაცილებით ადრეულ ხანაშია საძიებელი, ოღონდ იმხანად, საერო პოეზია იქნება თუ ტაძართა მხატვრობაში კტიტორთა გამოსახულებანი. მიუხედავად თემატიკისა და სიუჟეტური სვლებია, არსობრივად მაინც განუყოფელია ერთიანი ქრიისტიანული მსოფლხატისგან. გვიანა შუა საუკუნეების ქართველთა აზრონებაც და შემოქმედებაც, რასაკვირველია, ქრისტიანულია, მაგრამ საერო ელემენტი აქ თანდათან თავისთავადობას ჩემულობს და სულ უფრო აქტიური ხდება - უკვე არა მხოლოდ მწერლობაში, არამედ მხატვრობაშიც, ხუროთმოძღვრებაშიც. ჩვენს მწერლობაში შუასაუკუნოვანი კულტურის უკანასკნელ საფეხურზე იმასაც კი ვამჩნევთ, საგალობლებად ჩაფიქრებული ლექსები საერო პოეზიისთვის ნიშანდობლივი საზომებით რომ გამოითქმება (დავით გურამიშვილი), აქედან ერთი ნაბიჯიღაა მე-19 საუკუნის რელიგიურ, მაგრამ არა საეკლესიო ლირიკამდე. შემთხვევითი ალბათ არც ისაა, უკვე მე-18 საუკუნის დასაწყისი ხანისთვის ისეთი საკტიტორო გამოსახულებანი რომ გვხვდება, რომელთაც თითქმის აღარაფერი განასხვავებს ნამდვილი "პორტრეტებისგან" (ელენე და გიორგი გურიელები შემოქმედის ეგვტერის მხატვრობიდან) ჩვენს კტიტორებსა და ამავე რიგის ხელოვნებას შორის ჯერ კიდევ დიდი გზასავალია, მაგრამ ამის სრულიად აშკარა მინიშნება ამ ტენდენციის თანდათან გაძლიერების კვალი მათშიც შესამჩნევად არის დაჩნეული. ჩვენი მონუმენტური მხატვრობის განხილული ნაკადის ერთსა და იმავე ძეგლში რელიგიურ და საერო საწყისს შორის არსებული სხვაობა მკაფიო თავისებურებით, მართლაც რომ დროსმიერად არის ასახული - ამ სხვაობის მიუხედავად ისტორიულ პირთა პორტრეტები კომპოზიციურადაც და სტილისტურადაც, იქნებ სულ მთლად ჰარმონიულად არა, მაგრამ ჯერ კიდევ ორგანულად ერწყმიან ეკლესიის მოხატულობას და საუფლო სცენებთან ერთად ქმნიან დეკორის მთლიან სახეს. ქართული მონუმენტური მხატვრობის ისტორიის ამ ბოლო ეტაპზე განხილულ ძეგლთა რიგი განვითარების ცალკე ნაკადად შეიძლება დავსახოთ. კლასიკურისა და ჩვენსავე ნიადაგზე დამკვიდრებული პალეოლოგოსური შემოქმედებისგან განსხვავებით აქ მართალია, არ ჩანს ერთიანი მხატვრული სისტემა (ის მხატვრული მთლიანობა, რომელიც აუცილებლად გულისხმობს მხატვრული სისტემის არსებობას), მაგრამ მას აქვს სრულიად გარკვეული მხატვრული ხერხები, გადაწყვეტით თუ მიდგომით გამოხატული თავისი საკუთარი მხატვრული სახე. ეს კი არც თუ მცირე იყო ამ გვიანა საუკუნეებისთვის, როცა სახვითი ხელოვნების აღმავლობისთვის თითქმის არ არსებობდა ხელშემწყობი რაიმე ფაქტორი. ჩვენი სულიერი კულტურის ესოდენ კრიზისულ პერიოდში რაღაც ოდენობით მშველელად ჩნდება ეს უკვე აშკარა მომძლავრებული მხატვრული შემოქმედება, რომელშიც მოქცეულია იმჟამინდელი ქართული მონუმენტური მხატვრობის არც თუ მცირე ნაწილი. ეს არსებითად მაინც მე-16 საუკუნის მთელ სიგრძეზე გავრცელებული ნაკადი, სწორედ რომ ერთგვარი სიცოცხლისა და უშუალობის მოჭარბების ხარჯზე, გარკვეული ესთეტიკური ღირებულების მატარებელია. აქ მხოლოდ ეროვნული სახე კი არა, შემოქმედებითი სწრაფვაც არის გამჟღავნებული და ამდენად, სწორედ ეს ნაკადი ხდება ქართული ფერწერის, როგორც საგანგებოდ მნიშვნელოვანი, საეკლესიო ხელოვნების სიცოცხლის გახანგრძლივების საშუალება. აქედან - ამ მოგვიანებით წარმოქმნილი მხატვრობის ისტორიული ღირებულვბა, მისი ისტორიული მნიშვნელობა. დასასრულ, ამ ერთი შეხედვით მარტივი, თვალსაჩინოდ უბრალო მხატვრული მოვლენის კულტურულ - ისტორიული ღირებულების გასაცნობიერებლად შესაბამისობათა კიდევ ერთი რგოლია გასათვალისწინებელი, რათა უკეთ გამოაშკარავდეს ჩვენი მხატვრობის მთავარი მახასიათებლის - ფორმისმიერი მხატვრული დაუხვეწავობა-სიტლანქის მიუხედვად მონუმენტურობის შენარჩუნების - მიზეზი. თვისება მონუმენტურობისა, თუკი ამ ცნებას მხატვრული ფორმის ნიშნად კი არ მივიჩნევთ, არამედ აღქმის მოვლენად, საგანგებო საზეო კავშირის შეგრძნებად, ქრისტიანული კულტურის უმთავრესი მიზანია მისი გადარჩენა სულიერი ცხოვრების ქრისტიანული წესის გადარჩენას ნიშნავს. ალბათ უდავოა, რომ საყოველთაო სულიერი კრიზისის ვითარებაში (როგორადაც განხილული ხელოვნების დრო წარმოგვიდგება) გაცხადებული და მისაწვდომი ცოდნა, ხალხისაგან თავმინებებული, ჩვეულებრივზე უფრო მეტად და მძაფრად გამორჩეული სულიერი სიმაღლის მქონე ადამიანთა უპირატეს ღირსებად იქცევა, მათში ჰპოვებს საყრდენსა და თავშესაფარს, ხალხს რჩება რწმენა ანუ ნდობა ღმრთისა, ცოდნისა ან თუმცა თითქმის დაცლილი, გაღარიბებული, მაგრამ მაინც როგორც ხელახალი აღზევების საწინდარი) უმნიშვნელოვანესი ნაშთი. განხილული წრის ძეგლთა შესწავლამ გვიჩვენა, რომ მათი მხატვრული სახე სრულად შეესატყვისება იმჟამინდელ მრევლის სულიერ მდგომარეობას - გაღარიბებულს ცოდნა-სიღრმისგან, მაგრამ მიმნდობს, გულუბრყვილოდ უშუალოს, წრფელს; ხოლო ის გართულებული შინაარსისეული წიაღი, რომელიც ამ მოხატულობათა იკონოგრაფიული პროგრამის საფუძვლად ამოიკითხება - შეესაბამება გამორჩეულ პიროვნებაში თავშეფარებულ ძველ ტრადიციულ ცოდნას, რაც ქრისტიანული აზროვნების სიცოცხლეს ადასტურებს. მხატვარი, შუამავალი მცოდნისგანაა დარიგებული და მისი გაუწაფავი ხელით გამოყვანილი სიწმინდე მიემართება ეკლესიისადმი მინდობილ მის უბრალო მრევლს. მთავარი ისაა, რომ დროისმიერ თავისებურად მოაზრებული მიმართება "სოფელსა" და "ზესთასოფელს" შორის, მართალია, შესამჩნევად შესუსტებულია და არცთუ პირვანდელი ცოდნით არის გაგებული, მაგრამ უწყვეტლივაა შენარჩუნებული და განხილული. ჯგუფის კედლის მონუმენტური მხატვრობაც მაინც აშკარად შეიცავს ამ კავშირის გაცხოველების შესაძლებლობას - იგი ჯერაც ზიარების საშუალებაა.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
12. ირანულ სახვითი ხელოვნებაში, მართალია, ჩნდება კედლის მხატვრობის ორიოდ ნიმუში (ალი-კაფუსა და ჩეჰელ-სოთუნში), მაგრამ მათ გვიანა XVII ს. წარმომავლობაზე რომ არაფერი ვთქვათ, ორივეგან სრულიად გაუთვალისწინებელია კედლის მონუმენტური მხატვრობის თავისებურება და ისინიც ისე წარმოგვიდგებიან როგორც გადიდებული ზომის მინიატურები. დაწვ იხ. ი.ხუსკივაძე, ირანული სამინიატურო შემოქმედების ერთი საკითხი, მაცნე 3, 1973, გვ.95-108. მისივე ქართული საერო მინიატურა, 1976, გვ.106-115.
13. Г.Алибегашвили, Светский портрет в грузинской средневековой монументальной живописи, 1979, стр.72-73
14. Г.Алибегашвили, Художественный принцип иллюстрирования грузинской рукописной книги XI - нач. XIII вв, 1973, с.107-113
15. Г.Алибегашвили, Светский портрет в грузинской средневековой монументальной живописи, 1979, с.115
16. Г.Алибегашвили, Светский портрет в грузинской средневековой монументальной живописи, 1979, с.115
17. ამ ორი ძეგლის სამაგალითოდ დასახვა მხატვრული ზემოქმედების მხრივ, სულაც არ ნიშნავს მათ იგივეობას. მეტიც, როგორც ერთი, ისე მეორე ჭარბად მოიცავს თავისებურს, ერთმანეთისგან განსხვავებულსაც კი (ერთგან, ამ ყაიდის ძეგლთან უადრესში, სადაც ჭალელ აბაშიძეთა, ხალხური ხედვით შედარებით ნაკლებგაცხოველებული საკტიტორო გამოსახულებებია წარმოდგენილი, ამ მხატვრული მოვლენის თანდათანი განვითარების პროცესია ასახული. მეორეგან კი ბუგეულის მხატვრობაში გამოყვანილ, გაცილებით ცოცხალ და მხატვრულადაც გაცილებით სრულქმნილ ლაშხიშვილთა პორტრეტებში, ამ არც თუ ერთნიშნა პროცესის უკვე საბოლოოდ მხატვრული შედეგია წარმოჩენილი). ამის მუხედავად, ორივეგან და იმავე მხატვრული პრინციპით წარმოქმნილ, ერთგვაროვანი მხატვრული მიდგომით, ერთი მსგავსი მხატვრული ბუნებუს პორტრეტებ ვხედავთ.
18. Г.Алибегашвили, Светский портрет в грузинской средневековой монументальной живописи, с.72
19. კახეთის ხსენებული სამი ძეგლიდან ერთი - ალვანის ბაზილიკა უნდა იყოს ქართველი ოსტატის მიერ მოხატული. ეს ოსტატი, მართალია ათონური სკოლის ნიმუშებზეა დახელოვნებული, მაგრამ მისთვის რაღა თქმა უნდა, ასევე ცნობილია ქართული მონუმენტური მხატვრობის ნიმუშებიც. დანარჩენი ორი (ნეკრესი და გრემი) ბერძენ ოსტატთა ნახელავად ჩანს. М.Вачнадзе, Кахетинская школа живописи XVI века и её связь с Афонской живописи, 1983
20. Г.Алибегашвили, Четыре портрета царицы Тамары, 1957. მისივე художественные тенденции грузинской средневековой живописи (К вопросу о светском портрете в грузинской монументальной живописи). 1971. Э.Привалова, Апвниси, 1977.
|
